Resenha Crítica | Jackie (2016)

Jackie, de Pablo Larraín

O tempo não fez muita justiça para Jacqueline Lee Bouvier Kennedy Onassis. Até hoje, é reconhecida como Jackie Kennedy, viúva de JFK. Para as mulheres, foi consolidada somente como um ícone da moda e modelo comportamental. Compreendeu a posição secundária de primeira-dama perfeitamente e os seus looks rosas ou vermelhos adornados com um colar de pérolas segue mais emblemático que os seus feitos pessoais.

Durante os 100 minutos de “Jackie”, no entanto, o interesse do cineasta Pablo Larraín, auxiliado pelo roteiro de Noah Oppenheim e a fotografia de Stéphane Fontaine, está em conferir o devido protagonismo a essa figura pública, desmistificando os conceitos que temos sobre ela. E o faz embaralhando a cronologia de um recorte específico, iniciado pelas formalidades dos eventos sociais até a solidão de uma mulher que perdeu o seu companheiro.

Algumas distorções visuais e sonoras tratam de corresponder a essa intenção. A primeira é justamente a razão do plano, usando a janela 1.66 : 1 outrora tão comum em produções europeias. Tão celebrada desde sua brilhante composição para “Sob a Pele”, a britânica Mica Levi prepara aqui outra vez um ambiente em que encara a protagonista como uma alienígena, alguém que nenhum controle tem inclusive na execução de protocolos.

Natalie Portman corresponde muito bem a esse desafio de encarnar Jackie dentro de uma proposta quase experimental, por vezes tendo mais deveres do que somente processar a sua vocalidade e postura. Uma fusão sobrenatural entre essas duas mulheres acontece especialmente em um dos melhores momentos do filme, em que trechos do documentário televisivo “A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy” é recriado.

São esforços primorosos para oferecer uma cinebiografia respeitosa sobre Jackie, mas o resultado final é insuficiente. E isso acontece porque o apego por conjuntos sensoriais sufocam justamente o fator humano na narrativa. A Jackie Kennedy que encontramos aqui se distancia do molde esmerado de mulher, tão forte inclusive pela ilusão de competitividade com Marilyn Monroe, suposta amante de JFK.

Mesmo assim, Jackie segue enclausurada em um contexto em que as atenções, no fim das contas, são todas direcionadas ao marido e presidente assassinado. A figura atenta aos bastidores, com filhos para criar com a ausência paterna e que se renova como editora são meramente rascunhados diante de nossos olhos inebriados com tanta beleza estética.

Os Indicados ao Oscar 2017 de Melhor Filme Estrangeiro

Ao contrário de alguns colegas mostreiros, não consegui opinar imediatamente sobre a seleção de longas finalistas na categoria do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Com exceção de “Toni Erdmann”, todos foram exibidos na última edição da Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. Só pude encaixar “O Apartamento” em minha programação – a análise integral sobre ele já foi publicada aqui.

Felizmente, a internet existe e tive acesso aos demais títulos no último fim de semana. A conclusão que cheguei é que estamos diante da seleção mais fraca em comparação com edições prévias. Francamente, substituiria quase todos, permanecendo somente com o belo australiano “Tanna”. É uma lástima que o filtro politicamente correto da Academia tenha barrado o francês “Elle“, que sequer chegou entre os semifinalistas. Também provocador, “Morte em Sarajevo” merecia uma chance.

No vídeo a seguir, comentei brevemente sobre os finalistas das categorias principais do Oscar 2017. Abaixo dele, tenha acesso aos meus comentários sobre cada um dos títulos estrangeiros.

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Terra de Minas
Under sandet, Martin Zandvliet

O maior atrativo dessa realização dramática de Martin Zandvliet está em evidenciar que conflitos continuam existindo mesmo com guerras oficialmente acabadas. A premissa é curiosa: poucos dias após o fim da Segunda Guerra Mundial, jovens soldados alemães são mantidos na Dinamarca com a missão de cavarem e desativarem aproximadamente dois milhões de minas que os seus próprios colegas de batalha instalaram.

Em boa parte do tempo, Zandvliet consegue instaurar uma tensão insuportável, sempre à espreita de cada vacilo de manipulação que pode levar um personagem ser levado pelos ares com uma detonação involuntária. Já como roteirista, chega a promover uma inversão de papéis desonesta, tratando dinamarqueses com uma truculência enojante enquanto os “pobres” adolescentes são purificados, como se não guardassem nenhum resquício de uma ideologia nazista.

Ainda neste ano, o realizador debutará na América com “The Outsider”, também centrado em um período pós-Segunda Guerra Mundial. Nele, Jared Leto faz Nick Lowell, G.I. que ingressa a yakuza.

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Um Homem Chamado Ove
En man som heter Ove, de Hannes Holm

Desde a cinessérie “Millennium” que os americanos não compareciam de modo expressivo para assistirem a um filme sueco na tela grande. Com mais de 3,3 milhões em rendimentos, um feito impressionante para qualquer filme estrangeiro a passar em um país tão aficionado quanto o nosso pela dublagem, “Um Homem Chamado Ove” era uma barbada como finalista ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.

Vivido pelo ótimo Rolf Lassgård, o personagem-título é um desses idosos de mal com a vida. De tão ranzinza, é capaz de interromper o próprio suicídio só para dar bronca em um de seus vizinhos. Mas a doçura já habitou esse homem, como demonstra os flashbacks de sua juventude, onde é vivido por Filip Berg.

As similaridades dessa realização de Hannes Holm com “Diário de Um Maquinista”, este o representante da Sérvia que acabou não indo muito longe na corrida pela estatueta dourada, são por vezes gritantes. Mesmo com o déjà-vu, não há como negar uma graciosidade presente em um filme que humaniza o seu protagonista não pela sua capacidade de devoção a um amor que já partiu, como também a de se reconhecer como um agente de mudança no ambiente em que vive. Craques indicados ao Oscar por “O Centenário Que Fugiu Pela Janela e Desapareceu”, Eva Von Bahr e Love Larson são novamente lembrados na categoria de Melhor Maquiagem por outro esforço de envelhecimento impressionante.

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Toni Erdmann
Toni Erdmann, de Maren Ade

No primeiro ato muito bem resolvido de “Toni Erdmann”, a cineasta e roteirista alemã Maren Ade já deixa evidente que pretende tratar da dinâmica entre pai e filha com o maior número possível de excentricidades. Workaholic, Ines (a excelente Sandra Hüller) recebe a visita sem aviso prévio de seu pai (Peter Simonischek), sujeito que vive de disfarces e aplicar prendas que vai tumultuar a partir de pequenas ações ou omissões o cotidiano atarefado e regrado da filha.

Favorito ao Oscar, “Toni Erdmann” parece ter fisgado a quase todos justamente por pincelar com estranhezas um registro que certamente ressoaria piegas caso idealizado por mentes criativas mais esquemáticas. Mas o resultado não é tudo isso, sobretudo por um segundo ato disperso em ações e reações que pouco condizem com o perfil então exibido de Ines.

O controle só é retomado com uma performance inusitada de “Greatest Love Of All” e depois com uma celebração de aniversário de causar um desconforto como pouco se testemunha no cinema. São circunstâncias em que as intenções de “Toni Erdmann” soam mais coerentes e honestas.

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O Apartamento +
Forushande, de Asghar Farhadi

Com tantos filmes de outras nacionalidades tendo uma premissa similar, a exemplo de “Paulina”, “Elle” e especialmente “O Silêncio do Céu”, esperava-se que “O Apartamento” fosse mais incisivo em sua observação sobre os comportamentos que permeiam o íntimo das mulheres ao serem violadas. Em um ângulo geral, a produção não contribui muito para o debate e, fora dele, não representa um passo adiante para Farhadi, então superando a si mesmo a cada nova obra.

Por um lado, “O Apartamento” descarta as estruturas convencionais de um mistério já deixando todas as pistas expostas para ir ao encontro do agressor. Por outro, uma predileção pela perspectiva masculina do contexto é mais perceptível, reservando em poucas ocasiões a condição de Rana em um cenário em que a mulher é secundária mesmo em situações em que seus anseios deveriam ser priorizados. Uma escolha que converge em um estrondo final sem todas as rachaduras pretendidas.

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Tanna
Tanna, de Bentley Dean e Martin Butler

Com a norma que desqualifica produções faladas em inglês na categoria de Melhor Filme Estrangeiro, a Austrália sempre teve apuros em encontrar um representante, conseguindo somente em 10 ocasiões submeter alguma de suas produções. Pois as chances de conseguir a estatueta finalmente chegaram com “Tanna”, que vem a ser a melhor obra desse grupo seleto.

Falado integralmente em nauvhal, língua da República de Vanuatu, a produção é quase uma pesquisa antropológica da dupla Bentley Dean e Martin Butler, por vezes fascinando por representar tão bem o tradicionalismo e a rivalidade entre tribos sem deixar de pensar em imagens de apelo cinematográfico, como as maravilhosas tomadas do casal feito por Mungau Dain e Marie Wawa (que de fato habitam a ilha de Tanna) diante de um vulcão. Os ecos shakespearianos conferem ainda mais densidade a um contexto em que a segurança de um coletivo precisa ser priorizado em detrimento das escolhas individuais.

Resenha Crítica | La La Land: Cantando Estações (2016)

La La Land, de Damien Chazelle

Após “Moulin Rouge” e “Chicago”, Hollywood conseguiu resgatar o musical obtendo da plateia um nível de interesse equiparável com o de sua Era de Ouro, voltando a produzir exemplares do gênero com uma frequência razoável. Ainda assim, há muito não se tinha uma produção que chacoalhasse as estruturas. Bom, isso até “La La Land: Cantando Estações”, não somente uma obra que vem colecionando devotos, como também a grande estrela desta temporada de premiações, obtendo no Oscar 2017 14 indicações, número antes alcançado somente por “A Malvada” e “Titanic”.

Apaixonado por música, o diretor de 32 anos Damien Chazelle encerra com “La La Land: Cantando Estações” uma espécie de trilogia sobre o jazz, iniciada em 2009 com o ainda desconhecido “Guy and Madeline on a Park Bench” e continuada no arrasador “Whiplash: Em Busca da Perfeição”, o melhor filme de 2015. Agora, o encontro por vezes conflituoso que acompanha é o de Mia (Emma Stone) e Sebastian (Ryan Gosling) em Los Angeles.

Atendente em uma cafeteria, Mia segue empenhada em se firmar como atriz, mesmo com as sucessivas negativas em testes. Já Sebastian é um pianista com um talento sufocado por um cenário ausente de oportunidades que o obriga a tocar jingles natalinos em um restaurante ou o pop brega dos anos 1980. São indivíduos que se atraem justamente por compartilharem esse sonho de obterem sucesso com as suas ambições.

O segredo de “La La Land: Cantando Estações” está em abraçar a fantasia que ganha forma com o romance que nasce entre os protagonistas sem necessariamente tirar os pés do chão. As belíssimas canções, compostas pelo trio Justin Hurwitz, Benj Pasek e Justin Paul, encantam justamente por serem entonadas por um certo despreparo de Stone e Gosling, conferindo aquela espontaneidade nem sempre natural em musicais.

Já as vibrações emocionais da história são asseguradas por compreender a mesma instabilidade que há no ciclo de estações que as envolve, pois a entrega a um amor quase inconsequente, desses em que se abre mão de tudo para corresponder, sempre trás como consequência o que Mia e Sebastian esperam um do outro e de si mesmos. Inconstâncias inclusive que ganham tradução visual a partir de esforços técnicos, como as cores que ganham vida especialmente pela escolha do sueco Linus Sandgren em manipular digitalmente os tons da fotografia para criar uma ilusão em technicolor.

No entanto, o segredo de “La La Land: Cantando Estações” ser encantador vem pelo respeito a um apego por uma realidade um tanto amarga que faz aterrissar corpos que flutuam justamente por um amadurecimento que nos desprende de nossas fantasias. Delírios que nos fazem aplacar um congestionamento com a celebração de um dia ensolarado ou um amor frustrado com um filminho imaginário. Realidade que nos faz fechar as portas de lembranças por vezes forjadas diante de destinos que não se dão como os idealizamos.

Resenha Crítica | Até o Último Homem (2016)

Hacksaw Ridge, de Mel Gibson

Não há nome em Hollywood que pagou mais caro pela sucessão de erros que Mel Gibson. A princípio uma promessa vinda do cinema australiano e depois um dos artistas mais queridos em Hollywood, Gibson alçou voos ainda mais altos na escolha em também seguir uma carreira como diretor, primeiro de modo tímido com “O Homem Sem Face” e depois provocando estrondos com “Coração Valente”, o grande vencedor do Oscar 1996.

O astro seguiu uma trajetória sem abalos até “Apocalypto”, derrapando após o seu lançamento em uma exposição de ações de sua vida particular bem comprometedoras, seja por seus comentários antissemitas, seja pela agressão a uma de suas esposas, a russa Oksana Grigorieva. Exceto pelas participações em filmes de ação vagabundos como “Plano de Fuga”, “Machete Mata”, “Os Mercenários 3” e “Herança de Sangue”, ninguém mais desejou ter o seu projeto vinculado a Mel Gibson, com ele inclusive chegado ao ponto de assinar a direção de arte do chinês “The Bombing” para não ficar sem ocupação.

O levantamento de todo esse histórico é essencial para justificar o quão importante “Até o Último Homem” é para a ressurreição de um talento que parece finalmente encontrar um meio de se desculpar a partir do fazer cinematográfico, enaltecendo Desmond T. Doss, uma figura real, como um recurso para estabelecer uma espécie de pacificação até mesmo no mais horrendo dos conflitos humanos. Pelo visto, a tentativa foi muito bem recepcionada, como sugere as seis indicações que a produção acaba de receber ao Oscar, incluindo Melhor Filme e Melhor Direção.

Mesmo crescendo em um lar destrutivo, Doss (Andrew Garfield) ainda assim não se permitiu a herdar o temperamento selvagem de seu pai Tom (Hugo Weaving), um veterano de guerra que vivia de incentivar conflitos entre Doss e seu irmão e de violentar a sua esposa Bertha (Rachel Griffiths). A razão de sua bondade vem por corresponder aos preceitos da Igreja Adventista do Sétimo Dia, que, acima de tudo, sempre se negou ao incentivo do combate entre homens. Pois a provação de Doss vem justamente a de rejeitar o uso de armas ao se alistar para ser um socorrista na Segunda Guerra Mundial, função que somente poderá exercer armado.

Mel Gibson estabelece perfeitamente o vínculo entre os dois momentos opostos que existem em “Até o Último Homem”. A princípio, confere muita ternura especialmente no romance que cresce entre Doss e a enfermeira Dorothy (Teresa Palmer), nada devendo diante à história arrebatadora entre o seu William Wallace e Murron MacClannough (Catherine McCormack) encenado em “Coração Valente”.

Faz um registro encantador justamente por representar o tradicionalismo do típico amor em tempos de guerra e por ser tão distante do horror no qual Doss se vê inserido a partir da segunda metade de “Até o Último Homem”, primeiro pelo desrespeito de seus colegas de batalha, que não toleram a sua resistência em eliminar o inimigo, e depois pelos corpos estilhaçados que tingirão toda a tela de sangue. Horror este também testemunhado em “Coração Valente” e em outras das obras de Gibson, comprovando a sua perícia em captar uma ação visualmente assombroso exatamente como deve ser.

Ir adiante configuraria em revelar a diferença extraordinária que Doss operou nesse cenário. Trata-se de uma figura extremamente cativante justamente pela luta em sustentar aquilo que acredita sem jamais defender uma posição de superioridade diante dos demais soldados que matam e morrem por uma vitória. Uma composição luminosa de Andrew Garfield que nenhum integrante do extraordinário elenco de apoio australiano é capaz de ofuscar. Que me perdoe o favoritismo de Casey Afleck por “Manchester à Beira-Mar”, mas os prêmios de interpretação masculina do ano deveriam ser todos destinados a Garfield.

Resenha Crítica | Resident Evil 6: O Capítulo Final (2016)

Resident Evil 6: The Final Chapter, de Paul W. S. Anderson

Embora eu tenha assistido o primeiro “Resident Evil”, “O Hóspede Maldito”, quando tinha apenas 13 ou 14 anos, é um filme que volta e meia revisito sem que o meu conceito sobre ele sofra abalos. Bem como qualquer outro episódio de uma franquia que, mesmo com altos e baixos bem evidentes, sempre se mostrou como um escapismo delicioso. Por tudo isso, é uma pena que “O Capítulo Final” seja um ponto final tão amargo, no qual todo apelo por personagens e por uma estética estilizada se dissipou. As razões são rapidamente expostas no vídeo que pode ser assistido acima – já abaixo, compartilho a retrospectiva que foi ao ar no último domingo.

 

Resenha Crítica | Onde o Mar Descansa (2015)

Sea Without Shore, de André Semenza e Fernanda Lippi

Seja na ficção com “Cisne Negro”, seja no documentário com “Pina”, a dança sempre encontrou no cinema um segundo “palco” adequado para ser desempenhada. Espaço esse delimitado por um plano, mas que ganha em possibilidades de cenários e atmosferas. Os diretores André Semenza e Fernanda Lippi compreendem as novas opções tendo em mãos a linguagem cinematográfica, assim concebendo “Onde o Mar Descansa”.

No entanto, as intenções da dupla partem de um caráter mais experimental, com personagens que verbalizam através da dança a devoção pela outra, a desolação do abandono, o instinto de desejo por um outro corpo. Mais: tem-se aqui duas histórias distintas, conectadas pelo seu viés romântico.

Em uma ponta, temos Livia Rangel e a própria codiretora Fernanda Lippi em uma mansão, com um respeito pelo silêncio e uma atenção a cenografia que trazem paralelos inevitáveis com as obras de Ingmar Bergman – a produção, aliás, mesmo sendo inglesa, conta com narração em sueco. Na outra ponta, temos Anna Mesquita af Sillén e Ankie Hermansson em um contexto mais selvagem, sempre captado em paisagens frias.

De imediato, “Onde o Mar Descansa” se mostra um deleite para os olhos e os ouvidos. Além das imagens espetaculares captadas pelo diretor de fotografia Marcus Waterloo, há uma atenção pelo som do isolamento ou da natureza como uma substituição aos diálogos (o desenho de som é supervisionado pelo ganhador do Oscar Glenn Freemantle, de “Gravidade“).

Já emocionalmente, “Onde o Mar Descansa” encontra dificuldades em ressoar justamente por corresponder até o fim a sua proposta pouco convencional, selecionando como texto algumas poesias assinadas por nomes como Charles Algernon Swinburne Katherine Philips e Renée Vivien. É como se a experiência se tornasse cada vez mais abstrata e distanciada na medida em que busca decifrar os enigmas da alma dos casais construídos.

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+ Entrevista com os diretores André Semenza e Fernanda Lippi

Resenha Crítica | Assim Que Abro Meus Olhos (2015)

A peine j’ouvre les yeux, de Leyla Bouzid

Enquanto vemos a classe artística se mobilizar com declarações e manifestações contra a candidatura de Donald Trump como presidente dos Estados Unidos, o descontentamento de outros com as políticas de seus países costumam ser silenciados, especialmente naqueles que compõem o Oriente Médio e a Liga Árabe. Mesmo que a jovem protagonista de “Assim que Abro Meus Olhos”, Farah (Baya Medhaffer), esteja ainda em uma fase de aspirações, o drama em que se envolverá diz muito sobre os perigos da livre manifestação em um ambiente de repressões.

Recém-formada em medicina, Farah no fundo não deseja seguir a profissão, acreditando que a sua vocação está em cantar as próprias letras que compõe sobre a condição da Tunísia em que vive.  Mesmo com a aceitação nos bares por onde passa, Farah precisará enfrentar a rigidez de sua mãe Hayet (Ghalia Benali), que ameaça ignorar a sua existência caso prossiga com as suas apresentações.

Em sua estreia na direção e roteiro de um longa-metragem, Leyla Bouzid faz um registro com data retroativa, ambientando a história no verão de 2010, nas vésperas da Primavera Árabe. Tem, portanto, personagens ficcionais em ponto de ebulição inseridos em um contexto prestes a sofrer uma revolução.

Mesmo expressando todos os anseios desse contexto em músicas que devem muito à atriz Baya Medhaffer pelo envolvimento que provocam, “Assim que Abro Meus Olhos” acaba perdendo a sua potência na abordagem de um relacionamento entre mãe e filha. Há um excesso quase novelesco no modo como Hayet repreende Farah e o ponto de virada acaba tornando o seu perfil inconsistente.

Além do mais, Leyla Bouzid demora para exibir um panorama geral da Tunísia, que poderia tornar a sua realização ainda mais atraente para plateias estrangeiras que desconhecem a realidade que testemunha como cidadã. A brutalidade, por vezes enfatizada com comportamentos machistas, só é de fato explicitada no ato final, causando uma forte impressão que tarda a aparecer.

Entrevista com André Semenza e Fernanda Lippi, diretores de “Onde o Mar Descansa”

Durante o processo de repescagem que realizei em dezembro do ano passado para fechar os destaques do ano, tive a oportunidade de assistir a “Onde o Mar Descansa”, experimento audiovisual trazendo a dança como principal componente. Lamentavelmente, a exibição em São Paulo e em outras praças foi restrito, o que me impediu de vê-lo na estreia.

Além de “Onde o Mar Descansa”, a produção nos cedeu gentilmente uma entrevista realizada com André Semenza e Fernanda Lippi, dupla responsável pela direção do projeto. A conversa é reproduzida a seguir, com os diretores entrando em detalhes sobre um processo criativo que julgo complementar para a análise publicada aqui.

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Como vocês desenvolveram a ideia do “Onde o Mar Descansa”?

Tendo feito “Ashes of God”, um “poema visual” baseado no “Metamorphoses” de Ovídio, Fernanda, Marcus (o diretor de fotografia) e eu nos sentíamos prontos para uma nova aventura criativa. O tema emergiu em uma sala de ensaio. Fazia várias horas que Fernanda estava trabalhando com a Lívia, uma bailarina brasileira. Marcus e eu percebíamos uma afinidade evoluir entre elas; regras e dinâmicas cristalizadas. Começamos a ter um sentimento de perda, de abandono, a impressão de uma viagem: procurando por alguém desaparecido, nosso principal personagem estava sendo “iniciado”.

Começamos, então, a desenvolver a estrutura dramática. De súbito, veio a mim a imagem de duas mulheres esvoaçando sobre cavalos e uma forte sensação de que o filme deveria ser rodado na Suécia. Enquanto era dado forma a esse impulso narrativo, nós estávamos constantemente coletando e decifrando pistas, ansiosos para ver como o assunto poderia desenvolver-se nos vastos espaços da Suécia e exposto a temperaturas extremas.

Em que ponto do processo a poesia de Algernon Charles Swinburne, Renée Vivien e Katherine Phillips foi introduzida no filme?

A poesia surgiu durante a pós-produção. Eu li várias antologias da literatura lésbica, escritas, tanto por poetas homens quanto por mulheres, desde o século XV. Conhecer o poema “Anactória” de Swinburne, um monólogo de Sapho para a sua amada Anactória, foi de cair o queixo. Ele expressava brilhantemente o sentimento de perda, a paixão, raiva, violência e saudade que está no cerne do nosso filme.

Mergulhei profundamente na vasta obra de Swinburne. O poder de Swinburne reside no seu domínio absoluto da forma, mas também, para mim, no uso da repetição obsessiva de transe e mudanças sutis de palavras e seu significado. Tal como a música e a dança repetem temas e padrões, assim também a poesia. (Como Walter Pater, contemporâneo de Swinburne, afirmou, “toda arte aspira atingir a condição de música”.) Essas variações não são repetições estáticas; os motivos evoluem para expressar diferentes aspectos e podem construir um clímax inesperado, contraditório. A repetição é também fundamental para a experiência psicológica da nossa personagem, expressada em seus padrões de movimento e flashbacks; lidando com a perda, uma pessoa enlutada tenta chegar a um acordo com a ausência da amada. Lembranças são obsessivamente repetidas, inconstantes e mutantes, até finalmente se dissipar.

Finalmente, há um forte componente pagão e agnóstico de Swinburne que ressoa no filme. A Suécia tem uma forte tradição pagã. Algumas lésbicas do século XIX celebraram crenças pagãs em sua busca por um contexto espiritual e uma bênção para o seu amor. Em Katherine Phiips, poetisa lésbica do século XVII, nós encontramos alguns versos profundamente delicados e graciosos. E em Renée Vivien, cuja poesia lésbica de fim-de-século expressa uma visão utópica e romântica de um mundo de amor lésbico, reflete-se o sonho abortado da nossa personagem.  Fragmentos de versos foram coletados, traduzidos, gravados e incorporados ao filme; alguns versos se encaixam perfeitamente, outros apareceram em um contexto diferente ou foram descartados.

Essa coreografia foi destinada, originalmente, para o palco?

Não, nunca concebemos essa coreografia para o palco. A coreografia foi criada para a câmera, já que a própria câmera tem uma qualidade participativa, um “ponto de vista”; paira, se move e testemunha a dança, especialmente nas profundezas da floresta. Ela tem uma presença misteriosa. É óbvio que não colocamos belas coreografias comuns em atrativas paisagens de cartão-postal. Ao contrário, é importante mencionar que a coreografia não é conduzida por escolhas estéticas, mas como uma expressão do impulso interior e do estado de espírito da personagem. Pode, às vezes, não ser esteticamente agradável, mas vem a ser “verdadeira” – e, como tal, torna-se bela de uma maneira diferente. Em outras palavras, se nós não “compreendemos” o movimento durante a filmagem, temos de ir mais fundo e desafiar a nós mesmos (incluindo as bailarinas), até conseguir.

Como a mudança do ambiente influencia na forma com que você aborda dança e enredo?

Nosso trabalho, incluindo produções ao vivo, se dá, muitas vezes, site-specific: o material coreográfico pode mudar em função dos locais, sua história e energia. Com a dança capturada por câmera, não há necessidade de “projeção” de palco, já que a câmera pode capturar os mínimos detalhes. Enquanto no palco você pode recorrer à técnica, qualquer momento artificial ou falso será exposto pela câmera.

Movimentando sob dez graus negativos, na neve, em florestas, com terríveis impactos sobre os artistas e a coreografia, nós, contudo, abraçamos tal mudança. Há um elemento de risco em nosso trabalho – as coisas nem sempre vão funcionar, de algumas delas vamos rir e seguir em frente, mas ao menos não aceitamos o óbvio. Durante essa filmagem, houve também um sentimento de urgência, já que a luz do dia era escassa, e com um mínimo de luz elétrica, a luz natural era a chave. Na edição de “Onde o Mar Descansa”, nós revelamos e recuamos, e mantemos o suspense do filme, à medida em que a jornada da personagem se move através de fragmentos de memória e das camadas mais profundas da consciência.

Como a interação da audiência com a dança no cinema muda, em comparação com a no palco?

O imediatismo da performance ao vivo, a presença dos bailarinos ou atores, tudo isto pode ser eletrizante e contagiante; um “momento efémero partilhado” em tempo real, que não pode ser capturado ou reproduzido com precisão e só se manterá vivo na memória subjetiva do espectador. Nossa abordagem à coreografia, composição e dramaturgia na produção ao vivo difere de filmes em que nós respondemos e capturamos movimentos, como se estivéssemos atuando como atores O que há em comum é que em ambos procuramos criar uma experiência imersiva. Mas, na produção ao vivo, cada desempenho é ligeiramente diferente, já que os artistas se alimentam mutuamente com o público e vice-versa. (Isto pode ser excitante, mas também uma fonte de grande ansiedade para o diretor.) Uma vez que o espetáculo começa, o elenco tem o controle do tempo, projeção e níveis de energia. No cinema, contudo, o diretor, o coreógrafo, o diretor de fotografia, através do editor, participam das decisões da edição, quadro-a-quadro. Esse tipo de “controle” editorial é inconcebível na performance ao vivo.

Com relação à experiência da dança no cinema, em “Onde o Mar Descansa”, em vez de ser mais contido ou despido, eu acredito que o filme gera, paradoxalmente, uma visceral, quase táctil experiência “viva”. No filme, uma vez que começamos a filmar, o processo se torna, de uma maneira diferente, muito focado; a presença da câmera e um calendário apertado determinam que todos os envolvidos estejam completamente focados. Na verdade, a preparação meticulosa é importante para criar um espaço para o inesperado. A chave é deixar os atores sentirem que podem confiar no processo e que têm o espaço para explorar, para se movimentar em território desconhecido. Quando algo muda repentinamente, revelando algo que nenhum de nós poderia sequer imaginar, isto passa a ser uma grande vantagem. Na pós-produção, a edição representa uma jornada completamente nova: torna-se uma ferramenta coreográfica essencial, através do uso de ritmo, tempo, fade-out/blackout, e justaposição. As cenas são abrandadas, às vezes imperceptivelmente, dando ao processo de editar uma sensação de respiração, memória e expectativa.

Como foi criada a trilha sonora original?

Eu admirava o trabalho de Andrew McKenzie (“The Hafler Trio”) desde os anos noventa.  Nós o convidamos para os ensaios logo no início. Ele deu instruções específicas às bailarinas e gravou os sons dos seus movimentos, quedas, respiração, suas vozes. Isso resultou em uma primeira peça musical de cerca de vinte minutos, inteiramente construída sobre esses elementos “orgânicos” vivos e essa música foi usada nos ensaios e, em seguida, na locação. Os artistas estavam se movendo sob um manto de seus próprios sons, um lembrete, um ponteiro…

Durante a pós-produção, Andrew compôs muito mais material, baseado exclusivamente nos sons e vozes das bailarinas. Talvez sua música possa ser descrita como uma enérgica “extensão das bailarinas” (e vice-versa) e, sem dúvida, desempenha um papel enorme no filme. A música de Andrew não é para ilustrar ou definir um estado de espírito – é, ela própria, um ‘ator’ ativo. Eu coloquei a voz sobre a narração ritmicamente, incorporando as vozes como parte da paisagem sonora musical, como se fossem música, também. A equipe extremamente talentosa e comprometida de Glenn Freemantle trouxe grande sutileza e artesanato ao design de som final, dando-lhe um contexto sugestivo. Às vezes, durante as transições, tornou-se essencial suspender todo o som, como se o próprio filme fosse respirar ou dissolver.

Aconteceu alguma coisa inesperada? Qual foi o ponto alto do processo?

Quando chegamos ao local, o impacto sobre os motivos coreográficos foi dramático. A paisagem de tirar o fôlego do inverno da Suécia, com temperaturas extremamente baixas e luz fugaz, imediatamente nos fez esquecer a zona de conforto da sala de ensaio – tivemos de ‘encarnar’ a nova paisagem. Estar exposto a temperaturas de congelar os ossos durante 10 horas por dia e respirando ar frio fez com que os corpos entrassem em um estado de extremis, Quando aceitamos essas condições, surgiu uma nova estrutura para a composição. Por outro lado, filmar no meio do verão causou uma espécie diferente de exaustão, já que não conseguíamos dormir devido à beleza intoxicante e constante da luz natural. Um destaque foi a obtenção de um barco quebra-gelo para nos transportar até a ilha Björnholmen, onde iríamos filmar as cenas de interior; ver o gelo quebrar em formas geométricas foi impressionante; e quando o navio partiu, fomos deixados à nossa própria sorte na ilha, isolados, sem eletricidade, água, aquecimento – apreensivos, mas animados por embarcar em uma nova aventura.

No filme, você tem uma cena favorita?

Nós estávamos filmando em um lago congelado; fizemos as malas e, quando estávamos saindo para o carro, começou a nevar. Decidimos voltar para o lago: filmamos o que é a cena final do filme, com Livia se afastando para longe, para o desconhecido; a composição, a localização, a pessoa diminuindo de tamanho: foi perfeito.

O que você espera da audiência para este filme?

Esperamos que ele vá tocar o público, nele deixando algo talvez intangível, ainda que memorável. Pode ser uma reação além das palavras; talvez o silêncio seja a melhor resposta, a indiferença a pior.

Resenha Crítica | Um Limite Entre Nós (2016)

Fences, de Denzel Washington

Dramaturgo norte-americano e branco falecido em 2005, August Wilson deixou como legado um punhado de obras que conferiam um olhar especial para a condição de afro-americanos em períodos que avançavam para conseguirem um lugar ao sol em uma sociedade ainda inebriada pelo racismo décadas após o fim da escravidão. Escrito em 1987, “Fences” é um dos seus textos mais celebrados, tendo obtido com ele o Pulitzer.

Originalmente protagonizada por James Earl Jones, “Fences” recebeu revival na Broadway em 2010 com Denzel Washington e Viola Davis, com ambos vencendo o Tony Awards por suas interpretações. Pois é a dupla que está à frente da versão para o cinema, com o próprio Washington se encarregando da direção.

Coletor de lixo na Pittsburgh dos anos 1950, Troy Maxson (Washington) é um cidadão com um cotidiano extremamente regrado, variando pouco o ritual de ir ao trabalho e voltar para casa jogando conversa fora com o amigo Jim (Stephen Henderson) e exercendo o seu papel de pai rígido para Cory (Jovan Adepo) e Lyons (Russell Hornsby), com o primeiro empenhado em se tornar um jogador de beisebol enquanto o segundo tenta a vida como músico. Quando o seu temperamento está prestes a explodir, há sempre por perto Rose (Viola Davis), esposa totalmente dedicada à família.

Mesmo que ambientado integralmente na modesta residência dos Maxson, “Um Limite Entre Nós” consegue a princípio criar uma sensação da opressão vivida pela comunidade negra à época justamente pelas posturas de Troy. Mesmo conquistando uma evolução profissional ao se tornar o primeiro negro a ser promovido como condutor de uma companhia de coleta, Troy parece barrar o crescimento de Cory e Lyons por talvez avaliar a ausência de oportunidades para uma raça sempre relegada aos trabalhos braçais.

Ainda que esse isolamento funcione, por vezes tratando rápidas tomadas externas como intermissions, não se pode dizer que Denzel Washington tenha feito uma adaptação do texto de August Wilson, uma vez que ele parece não compreender as distinções entre o palco e a linguagem cinematográfica. “Um Limite Entre Nós” é puro teatro filmado, mas com resultados danosos até mesmo para os diálogos poderosos.

Trata-se da direção mais preguiçosa testemunhada recentemente, dessas incapazes de reforçar com imagens aquilo que é verbalizado ou que pretende representar. Acaba servido de esforço redobrado para Washington e Viola Davis conferirem alguma verdade a algo pouco palpável principalmente quando a narrativa excursiona  em seu desenvolvimento por uma revelação que não se sustenta a contento justamente pelo desinteresse em perseguir a plenitude inerente ao fazer cinematográfico.

Resenha Crítica | Lion – Uma Jornada Para Casa (2016)

.Lion, de Garth Davis

Vivendo na região mais pobre da Índia, Saroo foi vítima de um acaso com desdobramentos verdadeiramente cinematográficos. Com somente cinco anos, desapareceu enquanto acompanhava o irmão mais velho durante uma noite à caça de pequenos serviços. Sozinho em uma estação de trem, acabou entrando em um vagão que o mandou a milhas de distância de sua casa, sendo posteriormente adotado por um casal de australianos.

No entanto, o roteiro dessa história de recomeço em um novo lar escrito por Luke Davies tem um interesse mais amplo por Saroo Brierley, que relatou em seu livro “A Long Way Home” o processo de amadurecer sem esquecer por uma dia sequer a sua família de sangue e a dor é que sobreviver com a sua ausência. Daí a escolha do diretor estreante Garth Davis em dividir “Lion – Uma Jornada Para Casa” em dois tempos tão distintos e importantes para se completarem.

Na primeira metade da narrativa, recai sobre os ombros da adorável revelação Sunny Pawar carregar o filme nas costas, encarnando um Saroo que ainda é capaz de manter o brilho nos olhos mesmo trabalhando com o seu irmão Guddu (Abhishek Bharate) durante o dia para ter o que comer à noite. É uma realidade árdua, mas que não reduz a cumplicidade de uma família também composta por sua mãe, Kamla (Priyanka Bose), e a sua irmã mais nova, Shekila (Khushi Solanki).

Tendo codirigido o notável seriado “Top of the Lake” com Jane Campion, Garth Davis demonstra em “Lion” equilíbrio entre o deslocamento de seu protagonista com a afetuosidade de um amor incondicional expresso principalmente por Kamla e a sua mãe adotiva Sue (Nicole Kidman, em uma participação pequena e arrasadora). É especialmente importante o modo que acompanha o pequeno Saroo, com uma câmera que respeita a sua perspectiva do mundo e sendo paciente no registro do desespero de uma criança se movendo da Índia para Calcutá e das armadilhas preparadas por adultos inescrupulosos.

A barra também não é aliviada para o Saroo adulto, vivido por um Dev Patel totalmente maduro após um rumo trôpego traçado a partir do fenômeno de “Quem Quer Ser Um Milionário?”. Mesmo ciente de suas vocações e de uma nova vida privilegiada, é um homem que enfatiza para os seus pais adotivos a escolha que fizeram por alguém incapaz de se dissociar de seu próprio passado.

Tinha tudo para ser mais uma produção com pretensões hollywoodianas, mas, felizmente, a intervenção dos irmãos Weinstein só é notada em uma conclusão com “Never Give Up”, canção que conta com uma performance bem inadequada de Sia. Afora o deslize, “Lion” está em plena sintonia com as suas raízes australianas, correspondendo ao melhor segmento dramático produzido no país ao comover com as intenções mais nobres.